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Genesis: il senso della reunion

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Scritto da Gianluca Livi Lunedì 09 Marzo 2020 09:03

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Il senso della reunion dei Genesis

La nostra risposta all'articolo di Rolling Stone Italia, "Che senso ha la reunion dei Genesis?". 

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Lyle Mays
Lo specchio del cuore (qualcosa lasciato taciuto)

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Scritto da Roberto Cangioli, Alex Marenga, Gianluca Livi Giovedì 13 Febbraio 2020 06:37



Come ormai accade sovente, la notizia è iniziata a girare sui social ancor prima che sui siti di informazione alle prime ore dell'11 febbraio, in Italia.
Un laconico messaggio sulla pagina ufficiale di Pat Metheny recitava più o meno così: “È con grande tristezza che dobbiamo denunciare la scomparsa del nostro amico e fratello, Lyle Mays (1953-2020). È deceduto oggi a Los Angeles, dopo una lunga battaglia contro una malattia ricorrente, circondato dalle persone care.”



L'importanza di Lyle Mays nel Pat Metheny Group

Lyle Mays è stato un pianista e tastierista statunitense, noto principalmente per la sua trentennale militanza nel PMG, di cui è stato il co-fondatore assieme al noto chitarrista. 
La sua partecipazione a quest'ultimo organico non era di tipo residuale o derivativo: l'ensemble era costituito da diversi talentuosi elementi esecutivi e, ex aequo, da due menti direttive piuttosto equivalenti, Pat Metheny e Lyle Mays.  
La presenza dell'uno al fianco dell'altro ha costituito nel tempo un valore aggiunto di inestimabile pregio.
Senza l'affiancamento del pianista, probabilmente Metheny sarebbe comunque balzato alle cronache e apprezzato quale ottimo chitarrista, al pari di artisti quali John Scofield e John McLaughlin, pregevolissimi esempi di virtuosismo delle sei corde, ma la sua produzione non sarebbe stata caratterizzata da quel sound in evoluzione che ha poi tipizzato il sound della band sin dagli albori, con il disco “Watercolors” del 1977 (accreditato semplicemente al chitarrista), per poi passare al primo del PMG, dell’anno successivo, fino all’ultimo episodio del 2005, “The Way Up”.


















È indubbio che il gusto delle armonizzazioni e degli arrangiamenti di Mays abbia elevato la musica del PMG, donandole un quid che ha marchiato la differenza con altri gruppi di musica jazz.  
A dirla tutta, il jazz è soltanto uno dei molteplici generi musicali con i quali si è misurata la formazione, che, nel suo trentennale percorso, ha esplorato anche altre sonorità: dalla world music (con particolare attenzione alla musica popolare brasiliana), alla sperimentazione elettronica, passando per rock, musica classica contemporanea, folk, atmosfere cinematiche, pop.  
Lyle Mays si inserisce nel panorama dei nuovi pianisti, come Keith Jarrett, emersi nel corso degli anni ’70, anche grazie alle produzioni della ECM (etichetta discografica fondata nel 1969 da Manfred Eicher a Monaco di Baviera, in Germania, divenuta un punto di riferimento per una generazione di jazzisti a partire dai tardi anni sessanta), in grado di introdurre nel pianismo jazz influenze provenienti dalla tradizione folk americana e dalla musica classica, con sguardo attento alla ricerca melodica e alla cantabilità nel fraseggio. 
Uno dei suoi maggiori punti di riferimento è stato il pianista Bill Evans (1929-1980), cui egli ha dedicato il brano omonimo in apertura del suo terzo album “Fictionary”, del 1993, nonché la stupenda “September Fifteenth”, tratta dall’album “As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls” del 1981, l'unico accreditato a lui e a Metheny (nel quale compariva anche il compianto Nana Vasconcelos, il percussionista e vocalista brasiliano che accompagnò poi il PMG durante il tour che diede vita allo stupefacente doppio live “Travels”, del 1983).


In questa logica, il suo affiancamento a Metheny è stato simbiotico: il chitarrista ha definito un nuovo percorso della chitarra jazz-fusion che, recuperando la chitarra semiacustica tipica del jazz (la Gibson ES 175), si è affermato utilizzando suoni puliti nonché un fraseggio cantabile e molto attento alla coerenza melodica.
L'amico e collega ha avviato una ricerca sonora sulle tastiere, sfruttando le capacità timbriche dei synth e dei campionatori digitali degli ’80 per elaborare una cornice sonora basata su suoni di sapore orchestrale e timbri elettronici per le parti soliste meno aggressive dei tipici lead di Minimoog degli anni ’70 (emblematica, a tal proposito, l'omonima suite del già citato “As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls”).   
I due hanno costituito di fatto il marchio di fabbrica del PMG, che nel corso degli anni ha raggiunto una notorietà probabilmente inaspettata anche agli stessi fondatori, divenendo famoso – a partire dalla fine degli anni ’80 – anche a chi di jazz masticava ben poco, soprattutto grazie al periodo “latino” che ha caratterizzato la trilogia “Still Life (Talking)”, “Letter From Home” e “We Live Here” (forse l’album più commerciale del gruppo giacché strizzava l'occhio, in alcuni episodi, al sound chill out in voga a partire dalla seconda metà degli anni ’90), e ad un certo gusto per il pop colto (come non citare brani come "Last Train Home" e, soprattutto, “This Is Not America”, inserito nella colonna sonora “The Falcon & The Snowman” del 1985, il cui testo fu firmato e cantato da David Bowie).   
Difatti, nell’ambito della carriera del chitarrista, la fine degli anni '80 ha rappresentato per il PMG il periodo più fortunato dal punto di vista commerciale, grazie alla capacità di coniugare qualità e fruibilità anche per un pubblico più esteso di quello tipico del jazz.
Il contributo di Mays alla definizione dello stile del gruppo è stato essenziale, tanto che la sua assenza, dopo il 2010 (l'ultimo album assieme è del 2005 mentre a cinque anni dopo risale la sua ultima tournée in seno al PMG, in occasione del trentennale della band), ha determinato lo scioglimento del Group, deludendo tutti, inclusi i fan più accaniti di Metheny, che hanno lamentato una certa appannata presenza di piano e tastiere, quando non assenti del tutto, nelle formazioni post Mays.  
In tal senso, il chitarrista ha certamente continuato a riscuotere favori da parte del pubblico affezionato a quell'archetipo sonoro che ancora oggi viene riproposto in altro formato nel corso delle numerose esibizioni dal vivo con altre formazioni o come solista, ma senza risucire a sanare quella ferita segnata dall’assenza del compagno. Dopo l'abbandono dell'amico e collega, Metheny è stato letteralmente obbligato a cercare altri stimoli e nuovi percorsi musicali in compagnia di altri musicisti.  
Le cause del distacco furono da molti (erroneamente) individuate nell'asserito contrasto con Metheny o in una sopravvenuta crisi esistenziale o, ancora, nell'atteggiamento schivo e riservato di Mays, peraltro aggravato da una latente ritrosia manifestata nei confronti del music business. 
La sua morte, che si apprende occorsa dopo una lunga malattia, sembra definitivamente chiarire le motivazioni alla base della separazione, e ricompone i rapporti tra artista e pubblico: il primo appare completamente riabilitato, il secondo deve ovviamente scusarsi, pur tardivamente.





La Carriera solista

La notorietà di Lyle Mays è stata conseguita grazie ai successi commerciali del PMG ma la sua carriera si è articolata anche in varie produzioni solistiche e in diverse collaborazioni con altri artisti, non soltanto provenienti dalla scena del nuovo jazz contaminato, tipico degli anni ’70 e ’80. 
I suoi lavori solisti evidenziano la sua sopraffina capacità di compositore e arrangiatore a partire dalla già citata collaborazione con lo stesso Metheny per “As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls”, per continuare con il suo magnifico album omonimo del 1986 su Geffen Records, affiancato dall’ottimo Bill Frisell, e terminare con “Solo (Improvisations For Expanded Piano)” del 2000.
Ad analizzarlo nel dettaglio, il suo percorso solista appare significativo: l'album di esordio rincorre le sonorità del PMG anni ’80 con un tocco di funky, mentre nel successivo, "Street Dreams", egli sviluppa la connessione con la musica classica, arricchendo la suite omonima con una introduzione di un'orchestra da camera. Si avvale anche di una schiera di valenti noti musicisti e amici: ancora Bill Frisell, l'inseparabile Steve Rodby, il trio di batteristi Peter ErskineSteve GaddSteve Jordan, e il bassista Marc Johnson, che lo accompagnerà anche nell'episodio più squisitamente jazzistico rappresentato da "Fictionary", ove viene portato avanti un discorso poi definitivamente cristallizato con il disco postumo dal vivo, uscito pochi anni fa, attinto dal tour di quell'album (i due erano accompagati anche da Bob Sheppard al sax e Mark Walker alla batteria). 
"Solo", del 2000, rappresenta la prova discografica che documenta al meglio il suo lato riservato e, a tratti, introspettivo, addolcito comunque da un velo di malinconia che si riscontra in tutte le sue profusioni esecutive. 
Da ultimo, Mays vanta diverse collaborazioni con artisti del calibro di Rickie Lee JonesBob MosesToots ThielemansEarth Wind and Fire (a cui ha regalato l'intro di “Close To Home”, tratta dal suo primo album solista), Paul McCandlessBobby McFerrin e molti altri.
In questa sede preme quantomeno citare la partecipazione agli album “Home” (1979), disco seminale del compositore-bassista Steve Swallow, ove Mays contribuisce con la sua classe ad esaltare lo stile liquido del bassista, “Shadows and Light” (1980) di Joni Mitchell, la cui elegante raffinatezza viene maggiormente valorizzata proprio dal duo Mays/Metheny, e “Later That Evening” (1980), ove il tocco sofisticato del pianista permette al poliedrico contrabbassista Eberhard Weber di percorrere agevolmente i suoi intenti eterei e incontaminati.























Il commento di Pat Metheny

E' doveroso chiudere questo articolo commemorativo lasciando la parola allo stesso Pat Metheny che, a brevissima distanza dalla morte dell'amico, ha rilasciato questo lungo e toccate commento:  

Sono trascorsi alcuni giorni e ricevo così tante richieste per commentare la morte di Lyle
Nelle ultime ore, in risposta, ho impiegato alcuni momenti per riflettere ulteriormente ...
C'è stata una lezione preziosa che ho imparato presto dal mio mentore più importante, Gary Burton: quando costituisci un gruppo, hai l'obbligo di scegliere i migliori musicisti che puoi trovare. E poi, se sei fortunato, una volta che hai delle persone fantastiche, hai un obbligo ancora più importante: creare un ambiente affinché possano fare del loro meglio. Il mandato del capofila come l'ho capito da Gary (e credo che lui lo abbia capito da Stan Getz che l'ha capito da.... che poi lo ha capito da... e via dicendo), era di offrire ai musicisti più talentuosi tutte le opportunità di sviluppare le cose cui sono maggiormente interessati, al massimo grado, sotto i tuoi auspici; creare una piattaforma che si interseca con i tuoi obiettivi come leader, ma anche una zona che offre un mondo aperto all'esplorazione e all'espansione per tutti. Quando arriva il momento in cui quell'intersezione non è più in vista per entrambi i lati dell'equazione, è allora che è tempo di cambiare. 
Con Lyle, come con Steve Rodby, quel momento non è mai arrivato. C'era sempre molto di cui parlare. In effetti, sembrava infinito. La mia prima attrazione per il talento di Lyle è nata innanzitutto dalle sue sensazionali capacità di pianista. Ho notato, fin dalla prima volta che l'ho sentito suonare, che il suo stile rifletteva un profondo e naturale senso di orchestrazione. Da lì, le cose hanno portato naturalmente a un'abilità senza pari di fare una sorta di organizzazione/orchestrazione che non aveva precedenti (solo Joe Zawinul aveva esplorato quell'aspetto di piccoli gruppi che suonavano in modi simili che fornivano ispirazione). In ossequio a ciò che il gruppo doveva essere naturalmente e quasi organicamente, abbracciando la tecnologia emergente degli strumenti musicali dei tempi, divenne possibile un nuovo tipo di suono. È importante sottolineare che Lyle aveva anche una profonda conoscenza della chitarra (in realtà era un ottimo chitarrista, grazie a suo padre, che anche suonava). Ma aveva così tante abilità e interessi che parallelamente ai miei, conseguivano infinite possibilità. 
Tra noi due, con Steve Rodby spesso come nostra guida essenziale e sempre discreta, c'era un'attenzione condivisa sulla destinazione della musica stessa e su quale idea potesse diventare. Ogni volta che lavoravamo su qualcosa o suonavamo insieme a qualsiasi titolo, si trattava sempre di questo (la musica), non di noi (i musicisti).
Sono così grato per il tempo e la musica che abbiamo condiviso insieme, e sono felice e orgoglioso che così tanto sia ben documentato. 
Le persone chiedono sempre se qualcosa poteva essere concretizzato di più in futuro. La risposta è si. 
Lo stile di vita di andare in giro notte dopo notte, a volte centinaia di notti alla volta, non è per tutti e ha sfide reali - non è mai facile per nessuno ed è quasi impossibile descrivere com'è realmente. Ma, qualunque cosa stesse succedendo nel quotidiano, Lyle dava sempre il massimo sul palco.
Abbiamo fatto un breve giro di concerti qualche tempo fa ed era chiaro in ogni modo che ne aveva avuto abbastanza di hotel, autobus e così via. Ma ad un certo punto avevamo parlato di fare una parte 2 di “Wichita”... c'era un progetto davvero stravagante, quasi indescrivibilmente strano, che è emerso qualche anno fa (forse un giorno ne parlerò dettagliatamente) ed entrambi abbiamo concordato che avrebbe potuto essere una cosa divertente per noi da fare insieme, ma alla fine non è uscito fuori. 
Nessuna porta fu mai chiusa tra di noi. 
Ho assolutamente rispettato la sua privacy durante tutto il nostro tempo insieme, ed è diventata una cosa fondamentale per me proteggerla negli ultimi anni, così come in futuro. Come ho scritto prima, mi mancherà con tutto il cuore. 
Oltre a tutto il resto, LyleSteve ed io eravamo amici da mezzo secolo e insieme abbiamo condiviso molti degli alti e bassi della nostra vita insieme, qui sul pianeta, dentro e fuori dal palco. Sono soprattutto molto grato per questo. 
Grazie per la straordinaria sensibilizzazione in questo momento difficile. 
SteveAubrey e io e la sua famiglia allargata apprezziamo le sentite condoglianze che stiamo ricevendo da tutto il mondo.





Discografia

Da solista
Lyle Mays (1986, Geffen)
Street Dreams (1988, Geffen)
Fictionary (1992, Geffen)
Solo - Improvisations for Expanded Piano (2000, Warner Bros.)
The Ludwigsburg Concert (2015, SWR Jazzhaus)

In coppia con Pat Metheny
As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls (1981, ECM)

Con il Pat Metheny Group
Pat Metheny Group (1978, ECM)
American Garage (1979, ECM)
Offramp (1982, ECM)
Travels (1983, ECM)
First Circle (1984, ECM)
The Falcon and the Snowman, film soundtrack (1985, EMI)
Still Life (Talking) (1987, Geffen)
Letter from Home (1989, Geffen)
The Road to You (1993, Geffen)
We Live Here (1995, Geffen)
Quartet (1996, Geffen)
Imaginary Day (1997, Warner Bros.)
Speaking of Now (2002, Warner Bros.)
The Way Up (2005, Nonesuch)

Sideman
Lab '75, The North Texas State University Lab Band, Leon Breeden director ‎(1975, NTSU)
The Sound of the Wasp, Phil Wilson & Rich Matteson (1975, ASI)
Watercolors, Pat Metheny (1977, ECM)
Home, Steve Swallow (1979, ECM)
Shadows and Light, Joni Mitchell (1980, Asylum)
Later That Evening, Eberhard Weber (1982, ECM)
When Elephants Dream of Music, Bob Moses (1982, Gramavision)
Girl at Her Volcano, Rickie Lee Jones (1983, Warner Bros.)
Mrs. Soffel, film soundtrack, released on *Film Music*, Mark Isham (1985, Windham Hill)
The Story of Moses, Bob Moses (1987, Gramavision)
"Heritage", Earth, Wind & Fire (1990, Columbia)
Medicine Music, Bobby McFerrin (1990, EMI)
Premonition, Paul McCandless (1991, Windham Hill)
Secret Story, Pat Metheny (1992, Geffen)
Live in Warsaw (1976), Woody Herman (1992, Storyville)
Falling Out, Igor Butman (1994, Impromptu)
Points of View, Nando Lauria (1994, Narada)
Noa, Noa (1994, Geffen)
East Coast West Coast, Toots Thielemans (1994, Private Music)
Schemes and Dreams, Pat Coil (1994, Sheffield Lab)
Fifteen Year Anniversary, Betty Buckley (2000, K.o. Productions)

Composizioni
Tale of Peter Rabbit (video soundtrack) (1987, Rabbit Ears)
Tale of Mr. Jeremy Fisher (video soundtrack) (1987, Rabbit Ears)
East of the Sun, West of the Moon (video soundtrack) (1991, Rabbit Ears)
Moses the Lawgiver (video soundtrack) (1994, Rabbit Ears)
Somewhere in Maine (1988)
in Marimolin, Marimolin, Nancy Zeltsman (1995, GM Recordings)
Twelve Days in the Shadow of a Miracle in In the Shadow of a Miracle, The Debussy Trio (1996, Sierra Classical)
Gold, Pat Coil (1996, Sheffield Lab)
Are We There Yet? and The Third Wind, RCC Jazz Ens. (2003, Seabreeze Vista Jazz)
Mindwalk in Intermediate Masterworks for Marimba, Nancy Zeltsman (2009, Bridge)



 

Sanremo: declino e caduta della “popular music”

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Scritto da Alex Marenga Mercoledì 12 Febbraio 2020 13:22

 

 

 

 

 

 



Sanremo: declino e caduta della “popular music” nell’Italia dei populismi.

L’ultimo Festival di Sanremo, vertice delle messe in scena mediatiche della cultura popolare mainstream e generalista, ha messo in evidenza una serie di contraddizioni sopite nella società italiana attraverso gli incidenti di percorso che l’hanno attraversato.

Popular music e televisione generalista

L’evento sanremese non è altro che un format generalista che propone al mercato una passerella di produzioni rappresentative del panorama della musica commerciale prodotta in Italia.
Un contenitore nel quale al filone melodico tradizionale si aggiungono una serie di affluenti che rappresentano le nuove tendenze con ambizioni mainstream presenti nella società di massa del momento, nuovi generi che vengono raccolti nelle loro versioni più adattabili al metro nazionalpopolare.
Il Festival di Sanremo è solo il collettore musicale più noto di un sistema mediatico mainstream, fatto di format di fascia prime-time trasmessi dai media nazionali, e mette in luce, più di altri format, eventuali collisioni fra le tendenze musicali del pubblico e la morale che regolamenta il bon-ton e le degenerazioni trash consentite ai prodotti televisivi di quel tipo.

I vari “direttori artistici” sono arbitri in una camera di compensazione dove convergono gli interessi delle multinazionali discografiche, della rete televisiva, degli sponsor, dei potentati produttivi ed editoriali, della SIAE e della politica, e sono di conseguenza costretti a conciliare esigenze promozionali, economiche e mediatiche diverse, spesso in aperta collisione fra di loro, come in questa edizione si è nuovamente palesato.
La maggiore contraddizione è nel posizionamento del format televisivo rispetto ai target ai quali si rivolgono i prodotti musicali.
Questa suddivisione è divenuta un crogiolo di conflitti dal momento in cui il sistema di vendita su supporto è crollato e si è frammentato in nicchie con modalità di consumo diverse.
Il sistema industriale discografico e il suo indotto mediatico, oggi, traggono i loro profitti, a seconda del segmento preso in considerazione, da catene del valore completamente diverse pur trattandosi della stessa categoria merceologica.
Da un lato c’è la fascia giovanile, che consuma musica liquida, in particolare in streaming (sia audio che video), vive nei social e assiste ai talent e a cui l’industria propone prodotti di derivazione hip-hop/trap adattati, dopo vari tentativi non riusciti passati, al gusto medio italiota.
In questo segmento il prodotto ottiene il proprio riconoscimento e si consolida tramite la rete ma punta ad espandere i profitti tramite i diritti e i compensi della televisione. 
Dall’altro lato ci sono i pubblici “tradizionali” di fascia di età e gusti diversi, alcuni sono solo fruitori del prodotto televisivo, ed è interesse degli inserzionisti pubblicitari che restino sintonizzati, altri appartengono a piccoli segmenti di mercato discografico residuo, legati al mondo dei cantautori o del rock, ad esempio.
Le produzioni dedicate a questi settori storici si sono storicamente appropriate di posizioni di rendita importante dei profitti da diritto d’autore con un presenzialismo dei media consolidato.

Popular music e profitti

Le reti radiofoniche e televisive italiane nazionali, tramite borderò riempiti sistematicamente e contenenti le playlist tramsesse, pagano alla SIAE per ogni esecuzione o riproduzione, in base a fascia oraria e a durata, diritti per milioni di euro l’anno che vengono poi ripartiti.
Questo bacino, a fronte del crollo delle vendite fisiche, è una delle principali fonti di ricavo per autori, editori, esecutori e detentori dei diritti di riproduzione meccanica (case discografiche).
Ma le reti, quelle televisive in particolari, rispondono anche ad altre logiche, prettamente legate a dinamiche mediatiche, in primis le esigenze degli inserzionisti pubblicitari e poi le logiche politiche, clientelari ed editoriali, sulle quali si inserisce il mercato della produzione musicale come ulteriore elemento.
Le logiche del mercato musicale rispondono anche ad esigenze legate alla specificità dei propri segmenti di pubblico che non sempre sono compatibili fra di loro, anche se, nel corso degli ultimi anni, sono emersi nuovi centri di potere a cavallo fra i due mondi (come quello di “Amici” e del mondo talent).
Casi come quelli di Sanremo tendono a conciliare i diversi filoni produttivi, tentando spesso a fatica di far coesistere prodotti per teen-ager con quelli tipicamente televisivi destinato a fasce diverse di pubblico e le caratterizzazioni delle diverse produzioni mettono in luce le divergenze che esistono fra i consumatori e gli opinion leader a loro legati.

La morale e la popular music di consumo

Queste divergenze mettono in luce la confusione presente in questo spezzone sub-culturale quando le contraddizioni vengono messe in evidenza.
La tv generalista di stato è costretta nei suoi format di prime time ad adottare un linguaggio e dei contenuti consoni alla propria natura. Le “trasgressioni” a questo conformismo si sono dimostrate nel tempo inevitabili e nascono sostanzialmente dalla dialettica che si determina dalla coesistenza di prodotti con posizionamenti radicalmente diversi i cui pubblici appartengono a segmenti la cui coesistenza non è sempre possibile.
I “casi” sanremesi che hanno messo in evidenza il livello di tenuta della soglia di infrazione alle regole del sistema mediatico sono stati sostanzialmente tre, ma sono emblematici di queste contraddizioni latenti: Achille Lauro, Morgan-Bugo, Junior Cally.
Il primo caso è di semplice classificazione: un esecutore proveniente da un settore della popular music giovanile (la trap), alle prese con un brano di compromesso con il melodico tradizionale, debole qualitativamente, che compensa lo svantaggio appoggiandosi a un’operazione di immagine al limite dell’infrazione consentita dal format, ma già adottata storicamente centinaia di volte da altri in contesti diversi. Il tutto con l’ausilio dell’industria dell’immagine e della moda che coglie l’occasione per promuovere il suo brand name. In effetti queste messe in scena sono consuete nel mondo della moda.
Il secondo caso è di puro gossip, sia che sia stato costruito o meno, e si fonda su una banale, vera o falsa, lite fra due esponenti dell’indie pop-rock, genere tollerato nel format, dal pubblico mainstream marginalizzato, ma al quale queste produzioni si rivolgono comunque a fronte della grande esposizione mediatica.
Il terzo caso mette in evidenza un tema più articolato: ovvero quanto la “popular music”, anche più commerciale e piegata agli interessi economici dell’industria, debba essere riflesso della cultura del segmento di pubblico di riferimento per essere efficace.
Potremmo leggerlo anche in senso opposto: quanto l’industria, per avere dei prodotti vendibili, debba utilizzare dei contenuti che riflettano il modo di vedere della clientela a cui si rivolge.

Negli anni ’70, i grandi autori del rock esprimevano le contraddizioni della generazione di cui erano riferimento. In quella fase storica la popular music era una vera e proprio controcultura che il movimento giovanile opponeva a quella dominante.
L’industria, pur di raggiungere dei profitti, veicolava prodotti che erano espressione  di quella controcultura che nei loro contenuti incarnava le contraddizioni e i conflitti realmente presenti in quella fase storica.
Ad esempio, in quel contesto, uno dei traumi collettivi che attraversava le vite di molti fruitori di quelle produzioni e di molti degli autori, era dovuto al consumo delle cosiddette “droghe pesanti”.
Nei testi dei brani, queste realtà venivano raccontate prima in modo velato (come in “A Hard Day’s Night” dei Beatles ad esempio), poi sempre più palese (come in “Lucy in the Sky with Diamonds”, sempre del quartetto di Liverpool) e poi in modo chiaro e limpido (come in “Cold Turkey” di John Lennon, “Heroin” di Lou Reed, “Cocaine” di J.J. Cale, “Brown Sugar” dei Rolling Stones, etc).
Il contenuto dei testi dei brani del rock svelava i malumori, i drammi e le contraddizioni di una generazione ma non erano i prodotti musicali a generarle, era la società ad esigere che la propria cultura ne raccontasse i drammi e le contraddizioni.
La popular music intercetta, rappresenta, in certi casi palesemente altre volte metaforicamente, la cultura degli ascoltatori di riferimento a prescindere dal valore oggettivo e tecnico del prodotto poetico-musicale.
In questa logica, i testi “degenerati” dei trapper/rapper italioti di tendenza non sono altro che la raffigurazione della cultura e delle aspirazioni, nel bene e nel male, del settore sociale che vi si riconosce.
Sanremo, quindi, mette in luce non il fatto che parte del pubblico giovanile venga raggiunta da un messaggio degenerato tramite i brani di alcuni autori, belli o brutti che siano, ma esattamente l’opposto.
Ovvero che quei testi, anche solo come aspirazioni irrealizzate e irrealizzabili, mettano in evidenza la cultura dominante in quel pubblico, che si riconosce in quelle parole perché fanno parte del loro modo di pensare e di vedere il presente e che quei personaggi non siano altro che i rappresentati della decadenza culturale di uno strato di popolazione. 



 
 

La Banda dei Carabinieri a Sanremo: la migliore risposta contro chi offende lo Stato.

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Sabato 08 Febbraio 2020 22:37

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Junior Cally: è giusto escluderlo dal Festival di Sanremo?

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Scritto da Alex Marenga e Gianluca Livi Sabato 25 Gennaio 2020 08:53

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La imminente partecipazione del rapper
Junior Cally al Festival di Sanremo ha scatenato grandi polemiche.
Sotto accusa sono i suoi testi, considerati violenti e sessisti.
«Lei si chiama Gioia, beve e poi ingoia. Balla mezza nuda, dopo te la dà. Sì chiama Gioia, perché fa la troia, sì, per la gioia di mamma e papà. Questa non sa cosa dice, porca troia, quanto chiacchiera? L’ho ammazzata, le ho strappato la borsa, c’ho rivestito la maschera».
Queste liriche di una sua canzone risalente allo scorso anno scorso ("Si chiama Gioia"), hanno indignato l'opinione pubblica e indotto alcuni esponenti politici a chiedere l'esclusione dell'artista dalla nota esibizione canora.
Nel precisare che "No grazie", brano che egli presenterà in gara, tratterà tutt'altre tematiche (legate principalmente agli uomini di potere), ci si chiede se la richiesta di esclusione dell'artista dalla kermesse, peraltro maturata a seguito di analisi retroattiva, sia realmente espressione di censura, così come ipotizzato dai difensori del libero pensiero, non inferiori ai detrattori dell'artista (tra i quali preme quantomeno citare Ernesto Assante di Repubblica e il presidente FIMI Enzo Mazza).
A noi sembra che nessuno intenda "censurare" Junior Cally.




La polemica, in definitiva, ruota attorno all'opportunità di invitare o meno
un personaggio portatore di questo genere di tematiche nel salotto bene della canzonetta melodica italiana.
Il fatto che quest'ultima vada in onda televisiva in prima serata, rimane, a nostro modesto avviso, il nodo centrale della questione. Il
Festival di Sanremo è una passerella che si muove entro un perimetro di bon ton per famiglie e minori in prime time nel quale è naturale che si tenda ad inserire personaggi commerciali ma sempre nel rispetto di un criterio mainstream rassicurante. 
In tal senso, è perfettamente comprensibile che, all'interno di format televisivi nati per le famiglie come Domenica In o il Festival di Sanremo, si possa ritenere inopportuna la presenza di personaggi che siano i portavoce di un linguaggio estraneo ad una determinata cornice già definita in precedenza. In altre parole, nessuno ha mai impedito, finanche a Rocco Siffredi, di parlare di fondoschiena in tv, ma certo, quando concesso, ciò non è avvenuto nel pieno della fascia protetta.
E' assolutamente irrilevante che il rapper romano sia una figura artistica assai modesta (ciò riguarda sia l'aspetto musicale, sia i suoi testi) giacchè il punto focale della vicenda travalica questioni afferenti al talento.
Invece, bisogna soffermarsi su altro: a fronte del fatto che i suoi testi sono espressione di tematiche "forti", nessuno, a cominciare da egli stesso, può certo aspettarsi di passare senza colpo ferire in prima serata, nel corso di programmi nazionalpopolari per famiglie.
E inoltre, ci si chiede come possa pretendere,
un personaggio che fa della "trasgressione" il suo ariete, ponendosi piuttosto quotidianamente in termini "estremi" e "fuorischema", di frequentare trasmissioni tipizzate da un target squisitamente familiare. Ma che razza di "trasgressore" è, uno che aspira ad entrare in un contesto omologato e rassicurante? La persona disallineata dovrebbe rifiutare tout court i salotti bene della società; l'anarchico, il ribelle, l'anticonformista dovrebbe fuggire dai contesti perbenisti della borghesia appiattita e omologata.
Quindi, concludendo, due osservazioni:
1) escludere Junior Cally dal Festival di Sanremo non sarebbe espressione di censura ma, più semplicemente, volontà di tutelare la fascia protetta. Se egli vuole scioccare, disturbare, traumatizzare, in forza del principio del libero pensiero, costituzionalmente sancito e, per questo motivo, inderogabile, lo faccia pure, ma in seconda serata;
2) sorge il dubbio che questo presunto anticonformismo da egli incarnato, non sia altro che il pretesto per infilarsi nei salotti bene dell'italietta omologata e commercialotta allo scopo di accaparrarsi la propria fetta di consensi, che poi si traduce anche in inevitabili e agognati riscontri commerciali. In tal senso, purtroppo, sembra di trovarsi di fronte all'ennesima espressione di una finta-trasgressività rastrellaquattrini che sfrutta l'ingenuità dei ragazzini presi per il didietro dall'ennesimo furbetto.


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Eagles – I box set delle broadcast

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Scritto da Gianluca Livi Mercoledì 16 Maggio 2018 09:51




Abbondano le uscite discografiche economiche nella quali vengono documentate vecchie registrazioni Broadcast.
Per i profani, le broadcast sono i concerti radiofonici o televisivi a grande diffusione di cui gli artisti esecutori hanno spesso perso i diritti, talchè non è inusuale che siano messi in vendita nel circuito discografico senza che nulla sia dovuto agli artisti medesimi o alle loro label discografiche.
Ne sono state pubblicate di innumerevoli musicisti o band, da David Bowie ai Bon Jovi, passando per i Queen, Prince, Franz Zappa e molti altri ancora.
Nell'articolo che segue sono stati raffrontati tra loro quattro diversi box set attribuiti agli Eagles, band piuttosto "prolifica" in tal senso.

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Falso d'autore: New Deep Purple

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Scritto da Gianluca Livi Lunedì 15 Maggio 2017 10:46


Falso d’autore: New Deep Purple

Introduzione
Rod Evans, Tony Flynn, Tom de Rivera, Geoff Emery e Dick Jurgens

P
ochi sanno che dietro questo organico si cela l’unica incarnazione aprocrifa dei Deep Purple, attiva negli anni '80 sul fronte live in quasi tutto il Nuovo Continente, per ben 5 mesi, sotto il nome “New Deep Purple”. 
La band presentava un solo membro fondatore, Rod Evans (lo si ricorda nella Mark I e nei primi tre album dei Deep Purple), convinto da persone con pochi scrupoli a rispolverare lo storico monicker, seppur anticipato dal suffisso New.

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Allan Holdsworth: omaggio ad un antieroe

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Scritto da Alex Marenga Giovedì 20 Aprile 2017 10:28



Il 16 aprile del 2017 è venuto a mancare Allan Holdsworth, uno dei grandi rivoluzionari della chitarra contemporanea.

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Il premio Nobel Bob Dylan

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Scritto da Alex Marenga, Giuseppe Artusi e Gianluca Livi Martedì 01 Novembre 2016 22:48





Premessa

Il premio Nobel per la letteratura assegnato Bob Dylan mette in evidenza il paradigma fra la letteratura e il mondo delle liriche scritte per la forma canzone nella popular music, sviluppatasi a partire dalla seconda metà del XX Sec.
Inevitabilmente, è necessario entrare nella polemica surreale sulla natura letteraria o meno dei testi, visti da alcuni come parte indissolubile della musica e, quindi, “cosa altra", non assimilabile in alcun modo alla letteratura. Una visione restrittiva della letteratura, in cui questa si compie nel solo atto della lettura e dove il testo della canzone è visto come un tutt’uno con la musica. Ma la lirica associata a un brano musicale, comunque composta di parole anche se collegate ad una melodia, non perde la sue caratteristiche di significante all’interno di una lingua: si tratta di un formato poetico diverso da quello puramente fruito tramite lettura, che segue regole sancite a limiti esterni di durata e di modalità fruitive.

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Led Zeppelin maestri del plagio ma non per "Stairway to Heaven"

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Scritto da Gianluca Livi e Alex Marenga Giovedì 07 Luglio 2016 21:15






La causa "Stairway To Heaven"

Il 16 giugno scorso, la Corte di Giustizia di Los Angeles ha emesso la sentenza riguardo al contenzioso fra Robert Plant e Jimmy Page e gli eredi di Randy California (nome d'arte di Randy Craig Wolfe, scomparso nel 1997) fondatore degli Spirit. La contesa verteva sul presunto plagio dell’arpeggio di chitarra acustica contenuto nel brano “Taurus”, presente nell’album di esordio degli Spirit del 1968, asseritamente presente nell’introduzione di “Stairway To Heaven”, contenuta nel leggendario “Led Zeppelin IV” del 1971.

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King Crimson Collectors' Club (1969-1974)

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Scritto da Gianluca Livi Mercoledì 30 Marzo 2016 19:23



 



King Crimson


Collectors' Club (1969-1974)

 

 

di Gianluca Livi

 


Articolo originariamente apparso in due puntate sui nn. 35 e 37 (rispettivamente Marzo/Aprile e Luglio/Agosto del 2008) di "Musikbox. Rivista di cultura musicale e guida ragionata al collezionismo", qui pubblicato, con alcune varianti, per gentile concessione dell'autore.

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